Ayrin Ersöz¹
27. İstanbul Tiyatro Festivali, Pina Bausch'un ilk kez 1978 yılında sahnelenen ve yıllar içinde dans sanatının ikonik eserleri arasında yer alan Café Müller adlı eseriyle açıldı. Pina Basuch’un bu ölümsüz eserini canlı izleyebilecek olma fikri beni yirmi yıl öncesine götürdü. 2003 yılında sonrasında Nefes olarak isimlendireceği İstanbul projesini çalışmak üzere İstanbul’a gelen Pina Bausch, ile tanışmaktan büyük heyecan ve onur duymuştum. O, benim gözümde dans sanatına yaptığı katkı ile bu sanatı sınırlarının çok ötesine taşıyabilmiş ve dansta ‘ifade’yi insan derinliğinin arkeolojisi dolayımıyla yaratmanın yollarını keşfederek hem dansçılarını hem de izleyicilerini, hakikatin görünürlüklerine, birlikte ulaştırabilmeyi gerçekleştirmiş bir dans ‘düşünür’üdür.
Bence Baush’un eserleriyle çağdaş dans sanatına olan katkısının önemli bir yönü, dansın bir ‘öz’ü olduğu, bu ‘öz’ün hareket olduğu iddiasıyla dansı tartışmasız bir kesinlikle ve mutlak olarak tamamen harekete dayalı bir sanat olarak tanımlayan modernist zihniyete bağlı çeşitli ideolojilerin dans sanatını tarihselliğinden ve toplumsallığından koparmalarına karşı verilmiş güçlü yanıtlardan biri olmasıdır. Bu yanıtın söylemsel boyutunda insanın ‘itaatkâr beden’ine ikinci sınıf bir statü layık gören Kartezyen bakışın hakimiyetine karşı duruş da bulunmaktadır. Bu bağlamda dansçının kullanışlı ve yararlı bir koreografik ‘nesne’ olmaktan çıkarılması ile birlikte hem bedenin nesneleştirilmesinin önünün kesilmesi hem de koreografinin bir çeşit ‘kumanda etme sanatı’ olarak danstan başka pek çok alana sürülmesi söz konusudur. Böylece dans alanında yeni pratikler tarafından bir teknoloji olmaktan çıkarılan koreografinin, eski kavramsal içeriği büyük ölçüde iptal edilmiş ve yeni kavramsallaştırmalar gündeme gelmiş ve gelmeye devam etmektedir. Bu gelişmelerin yanısıra bence Bausch’un dans sanatına en değerli katkısı koreografik metodoloji meselesinde ‘usul esasa mukaddemdir’ ilkesini işletmiş olmasıdır. Böylece artık koreografın ‘ne’ yaptığı değil ‘nasıl’ yaptığı ön plana çıkartılmış olur. Koreograf nasıl yapılacağının öznesi olurken yapma arzusunun özneliği de artık dansçıya kalır. Bu basit bir yöntem meselesinin ötesinde aynı zamanda dans pratiklerinin merkezine dansçının bir ontolojik mesele olarak yerleşmeye başlamasını da beraberinde getiren çok önemli bir katkıdır. Ve yine bence Bausch’un bir diğer önemli katkısı da koreograf ile dansçı arasındaki geleneksel iktidar ilişkilerinde koreografın “bildiği varsayılan özne” konumundan dansçıyı kendi hakikatini araştırma, keşfetme yolunda sürekli sorgulayan konuşmalara, yapmalara, tekrarlara teşvik eden ve ona bunun için destek veren bir yansız konuma doğru geçiş yapmış olmasıdır.
Zorlu PSM’nin Turkcell sahnesine girdiğimde bu eseri İstanbul’da canlı seyredecek olmanın tarif edilemez heyecanı içindeydim. Pina Bausch, Malou Airaudo, Domenique Mercy, Maryl Tankard, Rolf Borzik ve Jan Minařík’in 1978 yılında ilk dansçı kastını oluşturduğu ve bu kastla Alman Televizyonu için yapılmış filmini yıllar içinde dans ortamlarında birçok kez izlemiş olmakla beraber, dansa kendini adamış olan hemen her insan gibi ben de çok etkilendiğim, çok sevdiğim bu eserin canlı izleyicisi olmanın heyecanı ile doluydum. Buna rağmen, Pina Bausch’un eserlerine oldukça aşina olan benim gibi birisi için bu eseri yeni kuşağın dansçılarından izlemenin tekinsiz bir tarafı olabileceğini de düşünmeden edemiyordum.
Pina Bausch’un dansçılarının sahnedeki varlıkları, klasik dansın corps de balle’nin isimsiz süjeleri gibi değildir, isimleri ile tanınırlar. İstanbul izleyicisinin Tiyatro Festivali sayesinde izleme şansına sahip olduğu eserler ile - 1998’de Cam Temizleyicisi; 2000’de Masurca Fogo; 2003’te İKSV ve İstanbul Tiyatro Festivali ile ortak yapımı olan, İstanbul projesi Nefes² - tanışık olduğu bu dansçılar, gönüllerde taht kuran, sevilen dansçılardır. Pina Bausch’un ölümünden (2009) sonra ilk kez İstanbul’da bir eserinin sahnelenmesi, hem onun yaratıcı gücüne hem de dansçılarına duyulan özlemi kışkırtmamış olamazdı. Yaratıcı hayatının ilk yıllarına dayanan bu eseri yeni dansçı kuşağın bedenlerinden/hareketlerinden izlemek, bana, bu yeni kuşak acaba Pina Bausch’un, insan merkezli olmaktan çoktan çıkmış olan bu dünyanın hallerine hem mecburen tabi olunarak hem de mecburen maruz kalınarak oluşan insanın varolma koşullarındaki sonsuz çeşitlilikler içinde çekilen acıları ve ıstırapları dans/dansçı dolayımıyla bir hakikat olarak sahneye taşıyabilmiş bu usta koreografın, eserlerinin altından kalkabilecek mi sorusunu sordurttu.
‘Z kuşağı’ olarak adlandırılan bu genç neslin dinamikleri ile yakın geçmişin iki kutuplu dünyasının karanlık dehlizlerinden gelen, görünmenin ve göstermenin yeni düzenine henüz girmemiş bir geçmişe ait bu koreografilerin hareket kompozisyonları, mizansenleri, bu yeni kuşağın bedenlerinde/hareketlerinde aynı kapsam ve derinlikte yankılanabilecek mi? Cafe Müller bu yeni kuşağın bedenlerinde/hareketlerinde varlık bulabilecek mi? Bulabilecekse nasıl? Bunları düşünerek ve hayal kırıklığına uğramaktan korkarak dansın başlamasını bekledim. Bu dans benim gibi dünyada pek çok dans sanatçısının dans ile kurduğu ilişkiyi kökten değiştirmesine vesile olacak şekilde, dansa, ifadeye, hareketin gücüne dair ön kabul görmüş pek çok fikri kökten olumsuzlayan bir zihne kapı açan bir dans olmuştur. Bu bakımdan belleklerimizde yeri doldurulamaz bir yer edinen Cafe Müller’e topluluktan, artık hayatta olmayan Pina Bausch’un keskin bakışının eksikliğinde bir zeval gelmemesini ummaktan başka çarem yok diyerek bekliyordum.
Sahneye giren ilk dansçının hareketleri ile korkumun yerini hızla önce tedirginliğe sonra tereddütte bıraktığını ve ardından yavaşça Pina Bausch’a hayranlığımın katlanmasına dönüştüğüne tanık oluyordum. Benim bu hızlı duygusal yer değiştirmemin ardından burada dikkat çeken bir hususa değinmek isterim. Dansın ilerlemesi ile hareketlerin -dansçıların bizzat kendi özgün hareketleri olmamasına rağmen- bir mütehakkim koreografik buyruğun yerine getirilmesi gibi işlemediğini görüyoruz. Neden? Evet dansçı üzerinde işleyen açık ve belirli bir koreografik iktidar var. Fakat bunun dansçılar üzerinde eski ‘itaatkar beden’ usulüne göre çalışmadığı da görülüyor. Bausch’un sağladığı derinlik, dansçının verili olan hareketi kendi bedeninde yeniden keşfetmesine giden yolu açıyor. Değişen şey ise bedeni aynı derinliğe inen yeni dansçının hareketlerinin -koreografik anlamda- aynı kalmasına rağmen aslında görünür kılınanın dansçının kendi öznel deneyiminden dolayımlanmış olmasıdır. Çünkü Bausch’un yönteminde (kendisi açıkça ifade etmese de) derinlik ancak ‘tekrar’ ile ulaşılabilen bir mertebedir. ‘Tekrar’ onun yönteminin merkezinde yer alır. Çünkü insan merkezli olmaktan uzak bir dünyanın günlük sıradan yaşam biçiminin merkezinde de yer alan sürekli ve kalıcı unsur -sonsuza dek sürecekmiş gibi duran sonsuz sayı ve çeşitlilikteki- ‘tekrar’lardır. Dolayısıyla bu dünya düzenine mecburen maruz kalan ve mecburen tabi olan öznelerin bu deneyimlerindeki içkin acı ve ıstırabın hareketlerin ‘tekrar’ları yoluyla görünür kılınmasını yeni kuşak dansçıların Cafe Müller’inde açığa çıkışını içim ferahlayarak izliyorum. Tabii ki burada tekrar unsuru ile artistik işlev çalıştırıldığından görünürlük varolanın ötesine geçmekte ve oraya işaret etmektedir. Yoksa sıradan insanın yaşamı içinde böyle bir görünürlük söz konusu olamaz; çünkü o, yaşadığı şeylerin hakikatinden tamamen bihaber bir durumdadır. Demek ki dansta, bu yoldan gidildiğinde, hangi kuşak olursa olsun bu yöntemle, hareketlerde insan olma durumunun hakikatini açığa çıkartma gücü var, bu hakikat ki sahneyi aşıp bizi içine alıp kalbimizi göğsümüzden çıkartıp burkup geri bırakıyor. Nefessiz kalıyorum, nefessiz seyrediyorum, nefes alırsam sahnedeki kırılganlığa zarar veririm diye korkuyorum. Varlığımla içinde olduğum dünyanın derdini, tasasını dışarda bırakmak istiyorum ve belki dışarıda bırakamadığım peşimden gelen bir kabalık, bir hoyratlık nefes alışımda duyulur korkusu ile koltuğumda kıpırdamaya korkarcasına çakılı duruyorum. Bitmesin, lütfen bitmesin diye seyrediyorum.
Pina Bausch’un koreografi kavramı hareketleri yakalayan bir mekanizma olarak işlemez. Hareket kompozisyonu zamana direnir, neredeyse yarım yüzyıl önce yapılan bir dans bütün detayları ile tekrar sahneye taşınabilir ama bu yeniden yapmanın, değişmez, dönüşmez bir koreografik iktidarın açığa çıkmasını değil, sanki her seferinde sahnedeki dansçının yaptıklarında kanamaya devam eden açık yaraların görünürlük kazanmasını sağlar. Bu yaralar bir yanıyla özneldir, biriciktir diğer yanıyla herkese dokunan evrenselliktedir. Pina’nın koreografileri bu hakikatin, onları dans edenlerin somut ve gerçek öznelliği dolayımıyla yeniden açığa çıkmasına, görünürlük kazanmasına imkân verir. Eserleri, dans edenin kimliğini dikkate almayan, onun kimlik, kişilik ve bireyselliğini bir kenara bırakan, doğrudan özne olma hakikatinin açığa çıkmasına yol açan koreografilerdir. Koreografi, bunu hareketin konumlandırıldığı tekrar ile gerçekleştirir. Hareketin ve kompozisyonun tekrarı, Pina’nın eserlerinde aslında bedenlerin bu dünyada zaten maruz bırakıldığı birtakım hallerden başka bir şey değildir. İfade, dansçının başka şekilde ulaşma imkanının olamayacağı ve temsilinin imkânsız olduğu, dile getirilemez ‘gerçek’in dans yoluyla açığa çıkarılıp görünür olmasından oluşur.
Das Tanztheater Wuppertal (Wuppertal Dans Tiyatrosu) topluluğu için 1973 yılında eser üretmeye başlayan Bausch’un dans tiyatrosunun, Rudolf von Laban, Mary Wigman ve Kurt Jooss gibi isimlerle anılan 20. yüzyılın başlarındaki Alman ausdruckstanz (dışavurumcu dans) geleneğinden kök aldığı ifade edilir. Fakat burada tanztheater’ın, dansın ve tiyatronun birleşimini, temsilin, dilin egemenliğindeki ifadenin, dansa dahil edilmesi anlamını taşımadığı belirtilmelidir; Alman dışavurumcu sanat geleneğinden gelen bu hareket, söylemin üstünü örttüğü ve imgesel bir kılıf giydirdiği gerçeği açığa çıkartma çabasıdır. Sahnedeki hareketlerin ‘tekrar’ları yoğun sisli ve yağışlı bir havada yol alan bir araba camının silecekleri gibi, umutsuzca gözün tam önünde duran ama gözün görmekten men edildiği hakikatin, görünmesi için çabalar. Hakikat, sürücünün göremediği duvara çarpması gibi görünür sonunda. Bir çarpmadır Pina Bausch’un eserlerinde izleyiciye olan, canımız yanar, kanarız, afallarız.
Duygusal derinliği, sembolizmi ve benzersiz sahne düzeni ile zihinlere kazınmış olan Café Müller’in, Bausch’un, Almanya'da II. Dünya Savaşı sırası ve hemen sonrasındaki travmatik çocukluk anılarına dayandığı da iddia edilir. Bu eserin orijinal sahne tasarımı Ralf Borzik’e aittir. Sahne, iskemle ve masaların mekânı tümüyle kaplayacak şekilde gelişigüzel yerleştirilmesini içerir. Sahnede gri duvarlarla çevrelenmiş her iki tarafta birer kapı ve sağ arkada yarı aydınlatılmış bir döner kapı bulunur. İstanbul’daki sahnelemede, orijinal tasarımda yer alan gri duvarlar yerine, Peter Pabst’ın, 1987’de eserin Atina’daki sahnelenişi için cam duvarlardan oluşturulan sahne düzeni uyarlaması kullanılmıştır. ³
Üzerinde ayak bileklerine kadar inen gecelik benzeri bir elbise, ensesinde toplanmış uzun saçları, kolları önde, avuç içleri açık, ellerinden çekilircesine öne doğru düşmek ile yürümek arası bir halde, gözleri kapalı, uzun boylu genç bir kadın girer. Dizlerinde mecal kalmamış bir tedirginlikte yürümektedir. 1978 yılında yapılan orijinal koreografide bu rol Pina Bausch’un kendisi tarafından dans edilir. Bilinmez ve görünmez bir kuvvet bu gözleri kapalı kadını, ellerinden ileri doğru yürümeye zorlar gibidir. Dizlerinin ani bükülmeleri ile mecalsiz bir yürüyüşle iskemlelere çarpa çarpa arkada duran döner kapıya ulaşmaya çalışır. Eser boyunca çoğunlukla sahnenin sağ arka köşesinde kalan bu dansçı birkaç kez sahne ortasında kısa bir solo dans için gelir. Döner kapıya ulaşamadan yere yığılır dansçı. Ardından mavi/yeşil elbiseli, üzerine kendisine büyük gelen bir siyah palto giymiş, kırmızı topuklu ayakkabıları ve kırmızı peruğu ile ufak tefek bir kadın dansçı döner kapıdan içeri girer; hareketleri tedirgin ve telaşlıdır. Sahne mekânında topuklarını tıklatarak hem kararlı hem de şaşkın bir halde, bir o yana bir bu yana koşturur. Sahnenin sağından bu sefer üçüncü kadın dansçı girer. Bu dansçının da gözleri kapalıdır, onun da üzerinde gecelik benzeri daha kısa bir elbise vardır ve kolları avuç içleri görünecek şekilde öne doğru uzatılmış şekilde kollarından çekilircesine iskemlelerin üzerine doğru dalarcasına hızla yürür. Gecelik/elbise içinde iki kadının ikisinin de gözleri kapalıdır ve kendilerini öteki’nin bakışlarından korumakta, dairesel kol hareketleri ile son derece kişisel bir hakikati ve belli bir gizliliği görünür kılarlarken kendilerini nesneleştirmelerine yol açacak duyusal deneyimleri de engellemek ister gibilerdir. Sanki bunun anlamını sadece kendileri biliyor ve kendi iç dünyalarında ‘kendileri için’ özgürleşmek adına kendilerini yabancılaştırıyorlardır.
Pina Bausch’un eserlerinde kostüm önemli bir unsurdur. Geleneksel toplumsal cinsiyet rolleri, onun içini deştiği, kadın ve erkek arasındaki imkansız ilişkiyi açığa çıkartmak için stereotipik unsurları kullandığı bir alan olur. Bausch’un kadınları ve erkekleri sahnede kadınlar ve erkekler olarak görünür, birbirlerine umutsuzca ulaşmaya çalışırlar, ancak çoğunlukla bu çaba mutlu sona ulaşamaz. Kadınlar kombinezonlar, gecelikler, topuklu ayakkabılar, uçuşan elbiseler giyer; erkekler takım elbise, gömlek ve pantolon veya bazen sadece pantolon giyerler. Sahnede kostüm toplumsal cinsiyet rollerinin şüpheye yer bırakmayacak berraklıkta görünmesini sağlar. Ancak bu rolleri üstlenmek bir beladır, kadınlar ve erkekler bu rollerin konumlarından birbirlerine baktıklarında, ellerini uzattıklarında birbirlerine ulaşamaz ve aralarında bağ kuramazlar. Bausch’un kadınları ve erkekleri, onlara belirli şekilde sarılmayı buyuran jestlerin içinden umutsuzca gerçek kucaklaşmayı arar dururlar.
Sahnenin solundan gelen takım elbiseli bir erkek dansçı koşarak, ikinci kadın dansçının gözleri kapalı olarak iskemlelerin üzerine dalarcasına yürüyüşünü engellerden korumak istercesine onun yolunu açmak için telaşla iskemleleri önünden çekmeye çalışır. Kadının mekânda öngörülemez hareketini ondan önce anlamaya çalışır ve hızla onun koştuğu tarafa doğru ondan önce varıp yoluna çıkacak olan iskemleleri yolundan çeker. Kadının yere sürünen yalın ayak sesine, sağ sola çekilen iskemlelerin gürültüsü karışır. Hareket gerçektir. Erkek dansçının çabası bütün gerçekliği ile izleyene sirayet eder. Bir uyurgezer gibi gözleri kapalı kadını, kendini sakınmayan yürüyüşünden korumaya, zarar görmesini engellemeye çalışan dikkat ve telaşta samimiyet tamdır. Sahnede iskemlelerin oradan buradan çekilip itilmeleri, kırmızı peruklu dansçının topuk sesleri ve yalınayak dansçıların yerde sürüdükleri ayaklarının seslerine Henry Purcell’in Dido ve Aeneas’taki aryalar karışır. Kadın dansçının insanın içini burkan zarafet ve incelikteki kollarının hareket serisini içeren solosunda Dido’nun ağıtının acı dolu sözleri yankılanır…
‘When I am laid in earth,
May my wrongs create
No trouble in thy breast;
Remember me, but ah! forget my fate.’
Yorgunluktan bitkin düşen ikinci kadın dansçı, sahneye ikinci giren gömlekli pantolonlu yalın ayak erkek dansçıya doğru kucaklaşmak için koşar. Sahneye üçüncü erkek dansçı girer ve kadın ile erkek dansçının kucaklaşmasını düzenler, kadının sağ kolunu indirir, erkeğin sağ kolunu indirir, erkeğin sol kolunu indirir, kadının sol kolunu indirir, erkeğin başını kaldırır, kadının başını kaldırır ve dudakları erkeğin dudaklarına gelecek şekilde kondurur, erkeğin önce sol kolunu sonra sağ kolunu avuç içleri yukarı bakacak şekilde dirsekleri bedenine yakın doksan derecelik açıyla yere paralel şekilde yerleştirir. Sonra kadının sol kolunu alıp erkeğin omuzuna atar ve kadını kucaklayarak erkek dansçının pozisyonlanmış kollarına yerleştirir. Adamın özenle tasarladığı bu pozisyonda kadın ve erkek dansçı mecalsizce bir saniyeliğine durabilirler ancak. Kadın onu taşıyacak kuvveti olmayan adamın kollarından kayarak yere düşer. Yere düşer düşmez hızlıca kalkar ve aynen yaptığı şekilde tekrar sıkıca kucaklar onu. Üçüncü erkek dansçı tekrar onun yanına gelir ve kurduğu düzenin aynısını tekrar yapar. Bu tekrar serisi sürer gider ta ki üçüncü dansçı onları terk edip onların bu düzeni onun yokluğunda aynen onun onlara buyurduğu sırada tükeninceye kadar tekrar etmelerine kadar. Bir süre sonra kadın bu döngüden ayrılıp masalara iskemlelere çarparak sahnenin sol arkasına gider, burada izleyiciye sırtı dönük şekilde önce elbisesini çıkartır, sonra bir masaya oturur. Elbise bedeninden sanki teni sıyrılırcasına başından aşağı yere dökülür.
Kırmızı peruklu kadın topuklarını tıklatarak gelir bakar, sanki sahnenin derdini anlamaya çalışır gibidir, yardım etmesi gerektiği için yardıma koşmuş gibidir, ancak bu kadınlarla erkeklere nasıl yardım edeceğini bilemeyen ve olan bitene anlam veremeyen şaşkın bir halde gibidir. Üçüncü erkek dansçı, kucaklaşma sahnesini gerçekleştiren erkek dansçıyı taşıyarak getirir sahnenin ortasına bırakır. Kırmızı peruklu kadın anlamak istercesine tekrar gelir bakar ve döner gider. İkinci ağıt başlar. Dansın başından beri sahnenin sağ arkasında olan kadın dansçı ortaya gelir upuzun şiir gibi kelebekten hafif kolların hareketlerinden ve üst bedenin bükülmelerinden oluşan incecik bir zarafette bir solo yapar ve geriye döner kapıya doğru yönelir. Döner kapıdan dışarı çıkmak ister gibidir ancak kapıdan sürekli geri gelir.
Yerde bırakılan ikinci erkek dansçı, masada oturan kadına yönelir kadın elbisesini giyer erkek dansçıya döner birbirlerine sarılırlar ardından kadın yere düşer, masaya oturur ve aniden kendini yere atar. Purcell’den bir ağıt daha yankılanır, erkek dansçı ayağa kalkar, koşmaya başlar, ilk erkek dansçı bu sefer onun yoluna çıkan iskemleleri kenara çekerek onun zarar görmesini engellemeye çalışır. Kırmızı peruklu kadın gelir paltosunu çıkartır birkaç jestten oluşan kısa bir solo yapar çıkar ve geri gelir. Geri geldiğinde ikinci erkek dansçıyı şefkatle öper, ayrılırlar, kadın onu takip eder, öpüşürler, erkek dansçı koşmaya başlar, kırmızı peruklu kadın da onun peşinden koşar.
Kucaklaşmanın düetini yapan kadın ve erkek dansçı birbirlerine doğru koşarlar, sahnenin sağ aşağısında bulunan camlı panele vardıklarında birbirlerini duvara çarparak fırlatırlar. Kucaklaşma şiddetli bir imkansızlığa evrilir. Duvar (bu sahnede cam panel) kadınla erkek arasında ‘gerçek’e dayalı hakiki bir bağ (bağımlılık ya da bağlılık değil) ile temas ve ilişki kurmanın imkansızlığını açığa çıkartır. Her jest ötekine uzanırken, ötekine ulaşmayı beceremez; kucaklaşmalar bir düzene yerleştirilmeye çalışılır ama düzeni taşıyamaz. Çoğunlukla sahnenin sağ arkasında yalnız olan kadın da, düetlerle birbirlerine ulaşmaya çalışan kadın ve erkek de, kısacık bir anda öpücük koparan kırmızı peruklu kadın da, kucaklaşmanın düzenini buyur eden erkek de, yürek parçalayıcı derin bir yalnızlığa mahkumiyet içindeki hareketi duyururlar. Sahne, öznenin, paylaşılamaz ve içinden çıkamadığı çaresizliğini yankılar.
Kırmızı peruklu kadın sahnenin etrafında olan bitene anlam vermeye çalışırken bunun imkânsız olduğunu anlamışçasına başındaki peruğu ve üzerindeki paltoyu çıkartır, peruğu birinci kadın dansçının başına takar ve paltoyu onun omuzlarına atar. Sahneyi terk eder. Sahne ışıkları yavaşça söner, izleyene ise, döner kapının sürekli kendine geri dönen hareketi gibi, umutsuzca yolunu bulmaya çalışan gözleri kapalı bu kadının yere sürünen yalın ayak sesleri ile çarptığı masa ve iskemlelerin sesleri kalır.
2009 senesinde kaybettiğimiz Pina Bausch’un ölümünden sonra topluluğunun yaşamaya devam etmesi, vakfın çok dikkatli çabaları ile arşivlediği çalışmaları, çalışma notları, provalar, temsiller ve hala toplulukla bağları devam eden eski dansçıların aracılığı ile danslarının devam etmesi, dansa hem pratiğin içinden hem de seyirci olarak gönül vermiş herkesin şükran duyduğu bir karar olmuştur. Bausch’ın dansları onun dansçılara ve izleyenlere armağandır. Dansçılarını kollayan ve onların dans etme arzularını her zaman önemseyen bu unutulmaz koreografın eserlerinin kuşaklar boyunca dans edilerek izlenmeye devam edilmesini diliyorum.
¹ Prof.Dr.;Yıldız Teknik Üniversitesi, Müzik ve Sahne Sanatları Bölümü
³ Sahne düzeni ve eserin ilk sahnelinişi için bkz:https://www.pinabausch.org/work/cafe
Comments