Yakın süreçte Vicki Baum’un Oteldekiler kitabı, İletişim Yayıncılık tarafından, Nilay Kaya çevirisiyle ilk defa dolaşıma girdi. Oteldekiler, Alman tarihine kadın perspektifinden bir bakış sunan, iki savaş arası (1918-1933) dönemin sosyolojik yapısını gözler önüne seren bir eser. Bu haliyle son dönemlerde fazlaca konuşulan feminist tarih yazımı için oldukça önemli bir kaynak teşkil ediyor.
Denebilir ki, her ne kadar yıkıcı sonuçlar doğurmuş olsa da, savaşlar; toplumsal değerlerin, algıların, anlayışların da değişimine -hatta yıkımına- işaret etmektedir. İyi eserler çoğunlukla savaş gibi buhranlı dönemlerde ya da toplumsal bir krizden sonra açığa çıkmıştır. Bu dönemlerde bireyin ve toplumsalın psikolojisi, hayalde olana (kurguya) odaklıdır ve gelip geçici bir yaşam üzerine odaklanmıştır. Nesnelere yüklenen anlam, işlevsellikten zevk ve ihtirasa doğru bir geçiş içerisindedir. Toplum, başkalaşarak artık geçici bir şekilde zihnini berrak -buhrandan uzak- tutmak için kaçış içerisinde hemen tüketilebilir, spontane ve protest eğlence anlayışları geliştirmiştir. Müzik ve dans bu dönemlerde daha ritmik, çok sesli, kural dışı, ihtiraslı bir yapıya bürünmüştür.
Baum’un bu kitabı, sosyolojik perspektifin müzik ve dans kısmını Grusinskaya karakteriyle konu ediniyor. Grusinskaya’da dans ve eğlence tarihi açısından, balenin üzerindeki ilginin karşısında swing kültürünün gelişmesi gibi, bir başkalaşımın genel hatlarını bulmak oldukça mümkün.
Grusinskaya, Petersburg’taki İmparatorluk Bale Okulu’nda eğitim görmüş, zamanının ünlü balerinlerinden biri. “Deutsches Tiyatrosu”nda orkestra eşliğinde yönettiği bale performansını sergiliyor. Ne yazık ki, sahnelediği performansa ilgi duyanlar oldukça az. Çünkü artık birçok kişi savaşın ağır sonuçlarından kaçmak, çılgınlarca dans edip sabahlara kadar içmek için yanıp tutuşuyor. Haliyle onun sergilediği bale performansı, sadık kitlesine rağmen artık rağbet görmüyor: “Perde ve alkış. Tiyatronun ne kadar boş, gürültü yapacak elin ne kadar az olduğu göz önünde bulundurulduğunda hayli güçlü bir alkıştı bu. “Dakapo?”diye sordu hâlâ sahnenin ortasında duran Grusinskaya. Pimenov kulisten “Hayır,” diye yüksek ve çaresiz bir sesle fısıldadı. Alkışlar söndü. Bitti. Grusinskaya birkaç dakika daha orada yattı, kabarmış bir köpük gibi, dansta öldüğü gibi ellerinde, kollarında ve şakaklarında sahne tozuyla. Hayatında ilk defa bu danstan sonra dakapo yapılmıyordu. Artık devam edemem, diye düşündü. Hayır, yapacağımı yaptım. Dahasını yapamam.”
Grusinskaya karakteri; hayatı sahnelerde geçmiş, varını yokunu dansa, eğlence hayatına ve sahnelere vermiş bir kadının portresi. Rağbet görmek için -bu sahne hayatının bir gerekliliğidir- yaşadığı zorluklar karşısında artık seyircisiz kalan bir kadın. Her zaman güzel gözükmek, hataya asla mahal vermemek, daima mükemmel bir senkron tutturmak gibi daha bir çok sorumluluğun yok ettiği biri. Yeni dünyada artık ona ve mükemmeliyetçiliğine yer yok. Baum, karakterinin trajik hikâyesinde, onu perde kapanınca yerde nefes nefese yatan bir halde bırakıyor. Çünkü değişim, Grusinskaya’nın kabullenebileceği bir şey değil. O, klasik olan her daim klasiktir düşüncesini yansıtıyor.
Hemen karakterlerin kaldığı Grand Hotel’in salonuna yüz çevirelim: “Şu anda, beşi yirmi geçe sarı salon her günkü gibi insanlarla dolu. Yüksek pencerelerin önündeki sarı, bulutlu ipek perdeler çekilmiş, duvarlarda ve küçük masaların her birinde sarı lambalar yanıyor, hava sıcak, iki vantilatör çalışıyor, insan sesleri vızıltıya dönüşmüş. İnsanlar birbirlerinin içine girecek gibi, dip dibe oturuyor, çünkü salonun ortasında dansçılara daha fazla yer açmak için küçük masalar birbirine yaklaştırılmış; tonozlu tavan, leylak ve gri renklerde belirsiz dans figürleriyle boyanmış; bazen her şey hareket halindeyken, aşağıda dans eden kalabalığın üzerinde kör bir ayna gibi duruyor. Burada yapılan her şey garip bir şekilde köşeli ve pürüzlü görünüyor; dans edenler daire yerine zikzak çiziyor, donup kalıyorlar…”
Bu betimlemelerde dans ve eğlence algısının değiştiğini net bir şekilde görmek mümkün. “Zikzak çizilen, donup kalınan, belirsiz dans figürleri”, swing’i işaret ediyor. Bir de çalan müziğe bakalım: “Meşhur Eastman caz grubu, beyaz gömlekli ve dar pantalonlu tarifsizce neşeli yedi beyefendiden oluşuyordu, yaşam dolu, ayak tabanlarıyla davul çalıyorlar, kalçalar gıdıklanıyor, iki saksafoncunun gözlerinden yaşlar geliyor, diğer ikisi ise onların gözyaşlarını en sivri biçimde alaya alıyor. Müzik testere gibi kesiyor, kopuyor, başlarının üzerinde duruyor, gıdıklayarak melodi yumurtaları bırakıyor, sonra hemen çiğniyor – ve bu müzik çemberi içine kimi alırsa, o kişi büyülenmiş gibi odanın zikzaklı ritmine dönüşüyor.”
Evet, bütünüyle Baum’un kaleminden cazın harika bir betimlemesi. Fakat sadece müzik ve dansı iç içe anlatmıyor Baum: “…o kişi büyülenmiş gibi odanın zikzaklı ritmine dönüşüyor.” Weimar Dönemi’nde dans, eğlence ve müziğin değişimi ile aynı zamanda dekorlara da bir hareket, hatta bir başına buyrukluk geliyor. Bu asilik, tam olarak art-deco dediğimiz mobilya ve dekor ürünlerine işaret ediyor. Swing ve caz gibi geçici, spontane, oldukça ritmik bir eğlence elbette aynı özelliklere sahip olan bir atmosferde olabilirdi. Klasik müzik ve dans, kendisini caza bıraktığı gibi klasik mobilya anlayışı da kendisini art-deco’ya bırakıyor. Oldukça keskin geçişler, protest tavırlar, adeta çığlık barındıran dans; aynen bu şekilde dekore edilmiş bir salonda, buna uygun müzik eşliğinde yapılıyor. Yeni dünyanın insanları, standartlardan her şekilde kopuyor. Klasik olanın reddi, bu dönem anlatısında kendisini her haliyle gösteriyor.
Değişen dünyaya her sayfada farklı bir şekilde değinen Baum, “Grusinskaya’yı bu büyük başarıdan mahrum etmeye başlayan zalim ve anlaşılmaz dünya”nın karşısında dansçı karakterini trajedisiyle konumlandırıyor: “Grusinskaya’nın tüm azmi tek bir şeye yönelikti: hep aynı kalmak. Ve dünyanın sıkıcı bulmaya başladığı şeyin tam da bu olduğunun farkında değildi.”
Klasik danslarda senkron, oldukça önemli bir yer teşkil eder. Bütün hareketlerin bir ahenk içerisinde yapılması, muhteşem bir azim ve çalışmanın sonucuyla edinilebilecek bir görsel şölendir. Oysa yenileşen (!) algıda bunların hiçbir yeri yoktur. Savaşlar ve krizlerin karşısında klasik olan her zaman yıkılmaya mahkumdur. Avant-garde bir çıkışla olur bu. Tarihin ister edebiyat, ister dans, ister müzik, ister görsel sanatlar kısmına bakın avant-garde çıkışla eski (klasik) olanın reddedildiğini görürsünüz. Nâzım’ın “Putları Yıkıyoruz Kampanyası”, klasik dansın swing’e ve daha spontane bir hale bürünmesi, blues’un, cazın ve metal müziğin çıkışı, Pallock’un ve ardından Kubota’nın tabloları; her biri avant-garde çıkışlardır ve kendisinden önce geleni yıkmak temeli üzerinde şekillenmişlerdir. Ama Grusinskaya, hiçbir haliyle değişmek istemiyor. Dansçının değiştirdiği tek davranış, ona şans getirdiğini düşündüğü inci kolyesini artık takmak istemiyor oluşu. Baum, onun çaresizliğini inci kolyeyle sembolize ediyor. Çünkü değişimden moda da nasibini alıyor. Artık naif dansların rağbet görmediği gibi naif takılar da kullanılmıyor. Grusinskaya, onu kutusunun içine bile koymadan, oracıkta bırakıveriyor. İşte değişimin karşısında sunabilecek hiçbir figürü kalmamış bir dansçının trajedisi.
Yıkımın Karşısında Grusinskaya ve Aşığı Gaigern
Baum, Grusinskaya’ya oldukça ilginç bir şekilde acıyor. Onu odasına inci kolyeyi çalmak için giren hırsız Baron Gaigern ile ödüllendiriyor. Gerçekten oldukça ilginç bir tesadüf bu. Grusinskaya, sahnede yaşadığı trajik olay sonrasında “yüzünde yolunu kaybetmiş birinin ifadesi”yle Grand Hotel’deki odasına çekiliyor ve ayna karşısında kendisiyle başbaşa kalıyor: “Çıplak vaziyette aynaya döndü ve kasvetli bir ciddiyetle kendine baktı. Halbuki vücudu kusursuz ve eşsiz bir güzelliğe sahipti. Hayatı boyunca zorlu ve disiplinli bir çalışmayla değişmeden koruduğu, on altı yaşındaki bir bale öğrencisinin bedeniydi bu. Grusinskaya’nın kendine karşı hissettiği nefret bir anda şefkate dönüştü. Omuzlarını kavradı ve pürüzsüz parıltılarını okşadı. Sağ kolunun kıvrımını öptü. Küçük ve kusursuz göğüslerini almak için ellerini kabuk gibi tutup onları kavradı, karnının zarif, yukarıya doğru giden kıvrımını, zayıf ve gölgeli kalçalarını okşadı. Başını dizlerinin üstüne eğdi ve o zavallı, ince demir gibi kuvvetli dizleri çok sevilen hasta bir çocukmuş gibi öptü. “Bjednajaja, malenjkaja,” diye mırıldandı onlara; eski zamanlardan kalma bir lakaptı bu. “Bjednajaja, malenjkaja,” Zavallım, küçüğüm benim.”
Grusinskaya, sahne hayatında rağbet görmemenin verdiği derin üzüntü içerisinde Zweig’ın da intiharına sebep olan Veronal’i (bir çeşit uyku ilacı) yutmak isterken, her şeyin artık bittiğini söylüyor kendi kendisine. Sahne hayatının tükettiği bir kadın o: “Bütün bunlar ne için, diye düşündü. Ne için yaşıyorsun? Daha neyi bekliyorsun? Bu işkence niye? Yorgunum, ne kadar yorulduğumu bilemezsiniz. Zamanı geldiğinde bırakacağıma dair kendime söz verdim ben. Tiens. Zamanı geldi işte. Yuhalanana kadar mı bekleyeceğim? Zamanı geldi, malenjkaja – seni zavallı, küçük. Gru yarın Viyana’ya gitmiyor, Gru, bırakıyor. Gru uyuyacak. Ünlü olmanın ne kadar soğuk olduğunu bilmiyorsunuz. Kimse yok yanımda, kimse. Herkes benim üzerimden yaşıyor, kimse benim için yaşamıyor. Kimse. Hiç kimse. Sadece kibirli ya da kaygılı insanlar var çevremde. Her zaman yalnızdım. Ah, artık dans etmeyen bir Grusinskaya’yı kim arar? Bitti. Hayır, o diğer meşhur ve geçkin kadınlar gibi, kaskatı, şişmanlamış, yaşlanmış halimle Monte Carlo’da dolanmayacağım.”
Karakterin bu derin düşünceleri, balerinlerin yaşantısını bilmeyen birine oldukça saçma gelebilir. Fakat balerinlerin yaşadığı zorluklar gerçekten de saymakla bitmez: pointe giymekten yara bere içinde kalan ayaklar, saatler süren makyaj provaları, zarif olma zorunluluğu, kas zorlanmaları, muhteşem bir disiplinin içinde kendisini var etmenin zorluğu vs… (Ayvazoğlu: 2012) Böylesine zor bir dans disiplininin içerisinde yetişen Grusinskaya’nın varoluşunun tek amacının dans olması bu yüzden aslında. Onun yaşanmışlığı, derin bir duygudan ibaret: daima zarif ve disiplinli olmanın verdiği mutluluk. Bu duyguyu Grusinskaya’dan aldığınızda hayatta tutunduğu tek dalını da almış olursunuz. Nitekim Baum, onun bu hayata tutunma dalını alırken, belki de biraz da yazdığı karaktere acıyarak, davetsiz bir misafir çıkarıyor karşısına: Baron Gaigern.
Baron Gaigern, oldukça çekici bir hırsız. Savaşın derin izinden kaçmaya çalışan birçok kişinin yaptığı gibi o da gündelik yaşayan, gamsız biri. Maceralardan maceralara koşmayı seven uçarı bir karakter. Yolu Grusinskaya ile, taktığı inci kolyeye göz koymasıyla, kesişiyor. Grusinskaya, Veronal’i çayının içerisine koyup şekerlerin erimesini beklerken balkona çıktığında Gaigern’e çarpıyor. Gaigern, dilinin kıvraklığıyla durumu kurtararak onun bir hayranı olduğunu söylüyor. Bu karşılaşma, intihar etmek üzere olan Grusinskaya’nın garibine gitse de Gaigern’i içeri alıyor.
İkili, bir süre sonra birbirlerini tanıyor ve dertleşmeye başlıyorlar. Grusinskaya’nın hayatının ve hislerinin derinliğini ve Baum’un Grusinskaya karakterini yazarken kurduğu empatiyi görmek, anlatıyı daha da içselleştiriyor. Baum, Gaigern’e aşk-ı ilan ettirerek, kadın karakterinin yaşamını sona erdirmesine izin vermiyor: “Zavallı Grusinskaya! Biri ona böyle bir şey söylemeyeli yıllar olmuştu. Hayattı boş bir ekspres tren gibi yanından geçip gitmişti. Provalar, iş, sözleşmeler, yataklı vagonlar, otel odaları, sahne korkusu, sahne korkusunun çektirdiği azap, yine iş ve provalar. Başarı, başarısızlık, eleştiriler, röportajlar, resmî davetler, menajerlerle kavgalar. Üç saatlik solo çalışma, dört saat bale provası, dört saat temsil, biri diğerinin aynısı günler… Derken, her şey sona erdiğinde, hayatın dibine vurmuşken, geceleyin biri odaya geliyor, bir zamanlar dünyayı dolduran kelimeleri söylüyordu.”
Baron Gaigern, hovarda biri olmasının yanında Grusinskaya’nın kendi kollarına atlayıp ağlamasına kayıtsız kalmayacak da biri. Kitabı okurken onun kötü biri olduğunu birçok yerde görebilirsiniz fakat kötüler de duygusaldır. Grusinskaya’yı en içten haliyle anlıyor ve kabul ediyor. Hatta ona gerçekten derinden bir sevgi besliyor. Bu bir acıma değil, onu olduğu gibi kabul ediyor. Bu hissin karşısında Grusinskaya ona içini dökmeye başlıyor: “Biz dansçılar Petersburg’daki İmparatorluk Bale Okulu’nda küçük askerler gibi yetiştirildik; katı, demir gibi sert. Bizler büyük düklerin yatakları için küçük acemi alaylardık. On beş yaşlarındayken çok irileşenlerin, daha fazla büyümemeleri için göğüslerine çelik halkalar taktığı söylenir. Ufak tefek ve sıskaydım, ama elmas kadar serttim. Hırslı, bilirsin, hırs kanda biberle tuz gibidir. Makineye döndüm, sürekli çalışan, çalışan, çalışan. Dinlenmek yok, boş zaman yok, asla yerinde durmak yok, asla. Ya sonra? Ünlü olan yapayalnız kalır.”
Dansın en zor dallarından olan bale, Grusinskaya’nın hayatının mihenk taşı konumunda. Bu muhteşem disiplin, onun da Gaigern’e anlattığı gibi “bir saplantı”: “Bazen sanki tüm dünyaya karşı dans etmek zorundaymışım gibi hissediyorum, sizin ‘Bugün’ünüze karşı! ‘Bugün’müş! Hepiniz karşımda oturuyorsunuz, bir salon dolusu kazanç sahibi, arabacılar, savaşa katılanlar, hissedarlar – bense buradayım. Ne kadar küçük Grusinskaya, ne kadar yaşlı, değil mi, ne kadar sevimsiz, ne kadar geçmişte kalmış. Dans adımlarım iki yüz yıl önce de biliniyordu. Sonra sizi tutup çekiyorum, sonra çığlık atıyorsunuz, ağlıyorsunuz, gülüyorsunuz, delirip mutlu oluyorsunuz, neden peki? Bu hafiften modası geçmiş bale yüzünden, değil mi? O halde önemli, değil mi?”
Bu dizelerde Baum, Grusinskaya’nın trajik sözleriyle, balenin modası geçmiş olamayacağını anlatmaya çalışıyor. Avant-garde çıkışlar, klasikleri yıkma eğiliminde olsalar da sanatseverlerin tutumu, her ikisinin de değerli kabul edilmesi yönünde olmalıdır. Edebiyat bakımından bir örnek vermek gerekirse, Orhan Pamuk’un olduğu kadar Nedîm de değerlidir. Öyleyse cazın ve swing’in olduğu kadar klasik müzik ve klasik danslar da değerlidir.
Başarı takıntısı, insanın kendisine olan yabancılaşmanın da başlangıcını teşkil ediyor. Ama burada daha da önemli bir konudan söz etmek gerekir diye düşünüyorum. Bireyin yabancılaşması, çok genel bir tabir gibi geliyor kulağa. Grusinskaya, dansçı bir kadın. İdealist tavrı neticesinde kendisini bir kadın olarak değil, makine olarak görmeye başlıyor: insanların seyredip zevk aldığı bir nesne. Bu durum, kadınların metalaştırılmasının da bir örneğini teşkil ediyor. Başlı başına irdelenmesi gereken bu konuyu -konumuzun dans ve müziğin değişimi olması bakımından- başka bir yazıya bıraksam da değinmeden de duramadım. Sizleri Grusinskaya’nın Gaigern’e söylediği cümleleriyle baş başa bırakıyorum: “Artık insan değilsin, kadın olmadığını, sadece dünyada bir o yana bir bu yana sürüklenen bitkin bir sorumluluk abidesi olduğunu anlıyorsun. Başarının sona erdiği gün, artık kendini önemli görmediğin gün, bizim gibiler için hayat duruyor.”
Şüphesiz Baum, Grusinskaya’nın düştüğü bu durumu kendisi de yaşamıştır. Sanatçı kadınların genelinde, özellikle performans sanat dallarında, görülen bir durum bu. Ne yazık ki toplumsal değişim, her ne kadar kendi imkanlarını yaratsa da, bazı hayatları söndürüyor. Kendilerine imkanlar yaratmaya çalışanların arasında sanatçı kadınlar, maalesef burada da, ikinci plana atılıyorlar. Bu duruma net bir karşı çıkışın örneği olan Grusinskaya, Gaigern’in bu zamana kadar gizlediği naif duyguları açığa çıkartıyor. Baum, bu dansçı kadının yüce duygularını, bu şekilde anlatıyor.
Gaigern’in Bir Önerisi: Performatif Sanat
Grusinskaya ve Gaigern’in konuşmaları, şüphesiz, duygunun derinliklerinde bir yolculuk kuruyor. Bununla birlikte Gaigern, Grusinskaya’ya ilginç bir öneri de sunuyor: “Akşamları kaskatı, elleri önünde oturan insanlar hakkında söylediklerin tatlıydı. Bunu dansa dönüştürmelisin.” Bu öneri, performatif sanatı işaret ediyor aslında. Grusinskaya’nın Gaigern’e içini dökerken sarfettiği cümleler, gerçekten de oldukça içli olmakla beraber toplumsal eleştirinin de bir örneğini teşkil ediyor. Gaigern’e bu önerisinde hak vermek lazım diye düşünüyorum. Hayatı sahnelerde geçmiş ve sonucunda yıkılmış bir kadının feryat çığlıkları, muhteşem bir performatif sanat örneği olabilir diye düşünüyorum.
Burada performatif sanata biraz da olsa değinmek lazım sanırım. 60’lı yıllarda popülerlik kazanan performatif sanatın kökleri 20. yüzyıl başlarındaki -savaş sonrası olması gene tesadüf olmayan- Dada’ya, fütürist ve sürrealist etkilere dayanmaktadır. Happening (oluşum) olarak ifade edilen kendiliğinden gelişen ani hal ve hareketlerin dışavurumunu yansıtır. İçerisinde birçok sanat dalını (şiir, resim, müzik, dans vs.) barındırabilir. Şimdi Gaigern’in önerisine geri dönelim: “Bunu dansa dönüştürmelisin.” Oteldekiler’in yayımlandığı tarih 1929. Öyleyse anakroniye düşmemek adına Gaigern’in bu performans önerisinin ışığını geçmişte aramak gerekir. 1917’de “The ballet Parade”nin ikinci bölümünde banka soymak, araba sürmeyi ve bir treni yakalama hareketleri tasvir eden küçük Amerikalı kızın dansı ve caz parçaları, 1924’te Picabia’nın balesi “Relache”, 1922’de Oscar Schlemmer’in “Triadic Ballet”i gibi performanslar, performatif sanatın ilkleridir. Baum’un özellikle “Triadic Ballet”ten etkilenmemesi pek mümkün gözükmüyor. Çünkü bu performans Avrupa çapında bir etkiye sahiptir. (Ayteş: 2014)
Grusinskaya’nın Gaigern’e cevabı olumsuz olsa da Baum, onun zihninde canlandırdığı hayalle performatif sanatın bir örneğini sunuyor: “Dekor gözünün önüne geldi, Paris’te böyle bir sahneyi resmedebilecek genç, çılgın bir ressam tanıyordu, dansı zaten gözlerinin önüne getirebiliyordu, şimdiden ellerinde ve bükülmüş boyun omurlarında hissedebiliyordu. Karanlıkta ağzı açık, sessizce yatıyordu. Nefes bile almıyordu, öyle heyecanlıydı. Oda hiç dansını etmediği, canlandırılmak üzere harekete geçen yüzlerce nefes alıp veren figürlerle doldu. Bir dilenci titreyerek titreyerek kollarını uzatıyordu, yaşlı bir çiftçinin karısı kızının düğününde bir kez daha dans ediyordu, sıska bir kadın panayır standının önünde durmuş, zavallı numaralarını yapıyor, bir fahişe sokak lambasının altında müşteri bekliyordu. Bir kâseyi kırdığı için dövülen küçük bir hizmetçi vardı; on beş yaşında bir çocuk iri yarı, kodaman bir adamın, bir beyefendinin, bir grandükün önünde çıplak dans etmek zorunda kalıyordu, şurada ise bir mürebbiyenin sivri karikatürü duruyordu; birisi kimse onu kovalamıyor olmasına rağmen can havliyle koşuyordu, biri uyumak istiyor ve uyumasına izin verilmiyordu, biri aynadan kokuyordu ve birisi zehir içiyor, en sonunda ölüyordu.”
Burada sırası gelmişken melankolinin ve yıkımın yaratıcılığına da değinmeyi uygun buluyorum. Grusinskaya, hayalinde muhteşem bir sahne kuruyor. Bu yaratıcılığı, şüphesiz yaşadığı travmalardan geliyor. 20. yüzyıldan sonra melankoli ve yıkımın sanata etkisi gerçekten de azımsanamayacak derecede büyüktür. Bir bakıma klasik olanın yıkılması, konformizme karşı durmak gerekliliği getirerek yeni bir pratik doğurmuş oluyor. Balenin içerisindeki kuralcı yapı, tıpkı “Relache” ve “Triadic Ballet” örneklerinde olduğu gibi, kırılıyor ve bale, başkalaşarak yeni bir forma (disiplinler arası) bürünüyor.
Grusinskaya’ya gelecek olursak, Gaigern’in ona karşı duyduğu aşktan güç alıyor. Kendisini Prag’a ve oradan Viyana’ya gitmek için hazırlıyor. Bu sırada Gaigern, hayatında ilk defa kendisini karşında bir çocuk gibi hissettiği kadını kaybediyor. Otel odasına hırsızlık yapmak için giren, sonrasında aşkı tadan ve kaybeden Gaigern, hayata tutunacağı dalın peşinden gitmeyerek hem Grusinskaya’yı hem de kendisini özgür kılıyor.
Kitabın Önemi
Baum’un Oteldekiler’i, tarihe kadın bakış açısını sunması açısından oldukça önemli bir kaynak. Bununla birlikte kitap, değişen yaşayışın sosyolojik bir anlatısını da barındırıyor. Dansçı olması sebebiyle Grusinskaya karakteri, dans ve müzik alanlarına odaklandığım bu yazı, kitabın sadece bir yüzünü oluşturuyor. Oysa Baum, diğer karakterlerini de derinlemesine işliyor. Doktor Otternschlag, muhasebeci Otto Kringelein, Saksonya Pamuk Şirketi genel müdürü Preysing, sekreter ve model Fraulein Flamm karakterlerinin her biri değişen dünyada kendilerine yer edinmeye çalışan kişiler. Edebiyathaber.net’te yayımlanan “Oteldekiler: Var ve Yok Arasındaki Derin Boşluk” başlıklı yazımda, kitabın genel hattını okuyabilirsiniz. Hepinize şimdiden keyifli okumalar diliyorum.
Kaynaklar
Ayvazoğlu, S.(2012) Türkiye’de bale sanatçılarının aktif dans yaşamı ve sorunları. Art-E Sanat Dergisi, 5 (9), 39-54
Ayteş, E. (2017). Kavram ve eylem boyutuyla performans sanatı (Yayımlanmamış yüksek lisans tezi). Trakya Üniversitesi
تعليقات