Dünyayı algılama biçimleri duyular üzerinden şekillenir ve kayıt altına alınır. Görme duyusu insanın en baskın duyularından biridir. Görme duyusu sayesinde etrafta olup biten her şey insan zihnine yerleşir. Her şey görülür ve işitilir. Böylece insan birey olarak, kendini maruz kaldığı imajlar ve sesler üzerinden inşa eder. İmajlar hızla dolaşıma girer ve hareket eder. Böyle bir pratikte insan duyusu seçici davranamaz ve maruz kaldığı şeyleri içselleştirmeye başlar. Benlik inşası dışarıdan alımladığı toplumsal, kültürel, politik alt yapının imajlar aracılığıyla oluşturduğu algıyla şekillenmeye başlar. Sanat eleştirmeni Jonathan Crary, Gözlemcinin Teknikleri: 19. Yüzyılda Görme ve Modernite Üzerine isimli kitabında “Modern görsel kültür, beden ve özne inşa süreçleri arasında bir ilişki vardır” (Crary, 17, 2004) demektedir. Görsel kültürün etki alanı bireyden topluma doğru gelişir. Kurallar, normlar, ideal toplum yaratımı kültür aracılığıyla oluşturulur ve iç içe geçmeye başlar. Böylece mikro düzeyden makro düzeye yayılan bir iktidar alanı oluşmaya başlar. Fransız filozof Michel Foucault, ana çalışma konusunu oluşturan iktidar kavramı için şöyle düşünmektedir: “Ben iktidar mekanizmasını düşündüğümde bireylerin tohumlarına kadar ulaştığı, bedenlerine eriştiği, hal ve tavırlarına, söylemlerine, öğrenimlerine, gündelik yaşamlarına sindiği kılcal var olma biçimini düşünüyorum” (Foucault, 23, 2003’ten aktaran Kılınç, 157, 2017). İktidar, kendini her çağda var edebilir. Etki alanı geniş ve güçlüdür. Toplumun düzenini oluşturmak adına her şeyi sınırlar, sıralar, tanımlar. Dışarıda kalan, norm dışı sayılan şeyleri (hastalık, delilik, suç ve ceza sistemi gibi) hapseder ve kapatır. Norma uyum sağlayabilecek olanları yarattığı iktidar mekanizmalarıyla denetim altında tutar. Bu mekanizmalar; eğitim, politika, sanat, kültür gibi toplumun yapı taşlarını oluşturan katmanlar aracılığıyla işlevsel kılınır. İktidar görülmez, seçilmez ancak hissedilebilir. Her alanda bir ikamesi bulunur. Böylece en küçük yapı taşından en büyük yapı taşına kadar her yere yayılır. “İktidar, hiçbir zaman birilerinin elinde bir zenginlik ve bir mal gibi sahiplenilebilir olmayan, sadece dolaşımda olan ve işleyen bir şey olarak düşünülmelidir” (Urhan, 104, 2007). Böylece birey kendi rızası içerisinde iktidar mekanizmasının gönüllü teslimiyetine tabi olur. Foucault’a göre iktidarın ne kökeni ne kaynağı vardır. İktidar süreklidir ve durmaksızın işleyen bir şeydir.
Görsel kültür, iktidar bakışının en güçlü yayılım kaynağından birini oluşturur. Görsel algının etki alanı geniş olduğu için iktidar mekanizmaları topluma dayatmak istedikleri kuralları düzen oluşturmak adı altında görsel kültür aracılığıyla dolaşıma sokar. Televizyon, gazete, dergi, reklam, film ve sanat gibi medyumlar bir fikri aktarmak için işlevsel alanlara dönüşür. İnsan algısı karşılaştığı söylemi ayırt edemez çünkü görsel kültür renkli ve büyülü bir eğlence dünyası yaratır. Kullandığı görsel malzeme seçimleri (renk, punto, yazı karakteri, imaj vb.) bilinç dışı bir düzlemde bireyi etkiler ve karşılaştığı şeyi içselleştirmesini sağlar. Birey edilgen bir konuma yerleştirilir ve iletişim tek taraflı bir hale getirilir. Böylece birey pasif bir alıcıya dönüşür. Fransız düşünür Jacques Ranciere, Özgürleşen Seyirci isimli kitabında bu süreci şöyle tanımlar:
“Bakma ile eylemde bulunma arasındaki karşıtlığı sorguladığımız zaman; yani söyleme, bakma ve yapma arasındaki ilişkileri kuran olguların tahakküm ve boyun eğdirme yapısına ait olduğunu anladığımız zaman başlar özgürleşme. Bakmanın da konumların dağılımını ya teyit eden ya da dönüştüren bir eylem olduğunu anladığımız zaman gerçekleşir” (Ranciere, 18, 2010).
Bugünün neoliberal çağı, teknolojinin hızla gelişimi ve sosyal medya platformlarının önlenemez yükselişiyle görsel kültür algısı adeta altın çağını yaşar. Maruz kalınan imajlar dünyasının sınırları tamamen aşılır. Artık birey için mekan ve zaman fark etmeksizin sürekli imajların içerisinde gönüllü bir varlık gösterimi vardır. İktidar farklı biçimlerde kendini ortaya koyar. Katı ve yasaklayıcı bir söylem yerini dostça bir söyleme bırakır. Yeni iktidar tekniği dost görünen, özgürlük vaadiyle birey üzerinden tahakküm yaratır. İktidarın gücü ne kadar etkiliyse o kadar sessiz ilerler. Kendisini göstermeden her alanı sarar. Koreli düşünür Byung-Chul Han bu durumu şöyle tanımlar:
İktidar, gözetleme işini bireylere devrederek verimliliğini arttırmış olur. Like/Beğendim dijital Amin’dir. Like’ı tıklarken iktidar düzenine tabi kılarız kendimizi. Tüketerek, iletişimde bulunarak, hatta Like’ı tıklayarak tabi oluruz tahakküm ilişkilerine. Neoliberalizm ‘beğendim’ kapitalizmidir. Bu kapitalizm disipline etmeyi amaçlayan zorlama ve yasaklarla iş gören 19. Yüzyıl kapitalizminden tümüyle farklıdır” (Han, 2019, 24-25).
İktidarın en belirgin görüldüğü alan şüphesiz ki bedendir. Her dönem kendi içerisinde beden üzerinde iktidar mekanizması oluşturur. Karanlık Çağ olarak tanımlanan Orta Çağ’da bile beden bir mesaj ileticisi olarak dinin sembolü haline gelmiştir. Her dönem politik, kültürel ve toplumsal olarak farklılaşsa da beden imgesi iktidar çeşitlerinin baskın şekilde görüldüğü bir yapıdır. Bedenin en çok kullanıldığı alanlardan biri olan sanat ise iktidar mekanizmaları içerisinde kendini tekrar tekrar var etmeye çalışan dinamik bir yapı oluşturur. “İnsan bedeni kitleleri etkilemek amacıyla doğrudan mesajları iletecek biçimde resmedilmiş ya da biçimlendirilmiştir” (Kılınç, 157, 2017). İktidar kendini beden üzerinden inşa eder. Kavramın işlevselliği bedenler üzerinde yarattığı etki alanıyla gelişir. Bu yüzden yüzyıllar boyunca iktidar ve beden birbirleriyle iç içe geçerek ilerlemiştir. Beden, insanın dünyayla ilişki kurduğu somut bir alanı temsil eder. Bedeni mekandan ayrı düşünmek imkansızdır. Mekanlar ise iktidar alanının en somut gösterenleridir. Bedenler içerisinde bulunduğu mekana göre konumlanır. Örneğin; bir devlet kurumundaki davranış biçimiyle bir eğlence mekanındaki davranış biçimi aynı değildir. Tutum ve söylemler beden üzerinden mekana göre yeniden düzenlenir.
Beden kullanımı sanatın her alanında imgesel düzlemde yer bulur. Özellikle sahne sanatları alanında beden, tek başına bir yapıt olarak kullanılır. Performans sanatları bedeni yaratımın merkezine yerleştirir ve yaratıcı süreci beden üzerinden kurgular. İktidar mekanizmalarının beden üzerinde yarattığı kontrol alanlarını görünür kılmak üzerine farklı disiplinleri de kullanarak bir alan yaratır.
“Kuşkusuz, gelişen, değişen her ne varsa bunların içerisinde aynı kalan yegâne şey bedendir. Beden algısı hep vardır ve onu adlandıran imge yüzyıllarca onun algılanmasını sağlamıştır. Bu algı performans sanatçıları tarafından tamamen yıkılmıştır ve bedenin sadece özne değil bir nesne de olduğu ortaya konmuştur. Teknoloji, mimari, medya, iktidar, vb. her şey değişebilir ama insan üzerinde değişmeyen tek iktidar bedenidir.” (Martinez & Demiral, 198, 2016’dan akataran Derin, 147, 2021).
Bedenin performans alanında aktif olarak yer bulması egemen davranış kalıplarının ve iktidar söyleminin baskıcı tutumunu gözler önüne serer. İktidarın gündelik hayatta yarattığı baskıcı tavır sahneden dışarı doğru taşar. Bu durum bir tehdit alanı oluşturur. Görünmez olanı görünür kılmaya dair çabanın karşılık bulması mümkün hale gelir. Performans sanatı toplumun kabul ve red mekanizmalarını, kendi tarihiyle yüzleşme ve aksiyon alma halini kuvvetlendirir ve kapalı ve açık biçimde bir eleştiri mekanizması oluşmasını sağlar. Her yere sirayet etmiş iktidara karşı bir başkaldırı, isyan alanı açar. Klasik sahneleme düzeninde seyirci edilgen bir konumdadır. Oysa performans sanatları seyirciyi de harekete geçirir ve aktif düşünen, tartışan, aksiyon alan bir konuma yerleştirir. İktidarın talep ettiği pasifize toplumun karşısına aktivist bir toplum yapısı koyar.
Günümüz dünyasının kültürel, politik, toplumsal, teknolojik değişimi sanat biçimlerini de değiştirir. Kapitalist söylem, hızlı üretim ve tüketim çağı sanatın da metalaşmasına neden olur. Sanatın her alanında gerçekleşen bu değişim sahne sanatları alanında da belirgin derecede görülür. Sahnenin değişmez unsurları yapı-bozuma uğrar ve anlam başka form arayışlarıyla sahnede yer bulur. Oyun metinlerinde de ortaya çıkan bu değişim ‘postdramatik yapı’ olarak tanımlanır. Toplumun içerisinde yaşanan kırılma anlarının sahnede yer bulması, seyirciyle performansçı arasındaki dördüncü duvarın yıkılması ve sahnede gündelik konuların işlenmeye başlanması gibi temel değişimler gerçekleşir. “… çağdaş dünyada, ‘gerçekliğin kaydı değil inşası’ söz konusudur ve ‘önceden formatlanmış’ suretlere koşullanan bir algı biçimine bağlanmış bir dünyada, gerçeklik ve kurmaca ilişkisindeki bu belirsizlik temsil krizinin temelidir” (Çelik, 43-44, 2003’ten aktaran Kartal, 46, 2019). Yaşanan bu form değişikliği metin, oyun, performansçı ve izleyici arasındaki ilişkiyi de yeniden kurgular.
Proje tasarımını ve yönetmenliği dansçı ve koreograf Dicle Doğan’ın yaptığı, Simge Günsan ve Iraz Akçam’ın performe ettiği, müzikleri Esmani Kılıç, performansın ana metni ise yazig Mahmut Sıfatsız’ın şiirinden oluşan Heybesini Çiğneyen Katır, kolektif bir sanat üretimi olarak 2024 yılında seyirciyle buluştu. Ekibin oluşturduğu tanıtım metni, performansı şu şekilde tanımlıyor:
“Yolun getirdiklerini bir de kadın gözünden, iki kadının ellerinden izleyelim. Pembe desenli bir halının içerisinde, gönlü kırık, yasa yanık, keyiften mest, bağırıp çağlayan bacılar. Geleneksel motiflerin çiğnenip oradan buraya savruluşuna ağlayalım.
‘Heybesini Çiğneyen Katır’ yolda olma eyleminin katmanlarını; gerek şehre ulaşan çevre yolunda, gerek kendinden içeri bir üslupta haritalandırıyor” (tiyatrolar.com.tr, 2024).
Metafor ve sembollerin bolca yer aldığı performansın ana dekoru geleneksel dokulara sahip pembe işlemeli bir halı ve performans boyunca farklı söylem biçimlerinde duyduğumuz ve oldukça önemli bir unsur olan Hasret Gültekin’e ait “Bir İnsan Ömrünü Neye Vermeli?” isimli türküdür. Dicle Doğan, bir koreograf ve dünyayı ‘tek bir kadın başına’ yürüyerek arşınlayan bir iklim aktivisti olarak kendi kişisel tarihinde karşılaştığı iktidar mekanizmalarını bireysel bir düzlemden kolektif ortak hafızaya çekerek toplumsal cinsiyet eşitsizliği, ayrımcılık, hak ve adalet arayışı, geleneksel ve modern arasındaki belirgin çatışmaya dikkat çekiyor. Türkiye’de kadın olmak, sanatçı olmak, genç olmak üzerine estetik bir biçimde tartışan oyunda toplumsal ve kültürel kodlamaların öznenin inşa sürecine nasıl müdahale ettiğini açık bir biçimde gösteriliyor. Performansın, iktidarın ele geçirdiği özneleşme sürecinin bir yansıması olduğu söylenebilir fakat performans sadece öznenin maruz kaldığı iktidar mekanizmasından bahsetmez aynı zamanda metin içerisinde sorular sorarak, kullandığı müzikle kapılar açarak, yarattığı hareket düzeniyle var olan mekanizmanın içerisinde yeni bir inşa süresinin arayışı içerisindedir. Bu durumu felsefe alanında akademisyen olan Ferda Keskin’in Foucault’ta Öznellik ve Özgürlük başlıklı makalesinde şu şekilde anlatır:
“Foucault sorunlaştırmanın üç ana eksen üzerinden gerçekleştiğini söylüyor: bilgi, iktidar, etik. Bu tanım çerçevesinde her deneyim, belli kavramlar ve teoriler içeren ve ürettiği hakikatlerle ifade bulan bir bilgi alanı, belli normlar ve kurallar içeren bir iktidar alanı ve bu bilgi iktidar alanları bağlamında bireyin kendisiyle kurduğu belli bir ilişki biçimini bir araya getirir. Bu yüzden kendimizin tarihsel bir ontolojisini
yapmak; bilgi öznesi, iktidar ilişkilerinin öznesi ve kendi eylemlerimizin etik öznesi olarak nasıl kurulduğumuz sorularını sormayı gerektirir” (Keskin, 32-33, 1997).
Dicle Doğan, performans aracılığıyla tam olarak kendi tarihsel ontolojisini yaparak nasıl kurulduğuna dair sorular soruyor. İki genç kadın performansçı hem birlikte hem bireysel olarak Doğan’ın sorduğu sorular ışığında estetik bir yanıt sunuyorlar. Kullandıkları geleneksel halının bazen altında kalıyor, bazen içine sarılıyor, bazen tüm ağırlığına rağmen evir çevir bir dansa dönüştürüyorlar ve performans esnasında ısrarla durup birbirlerine ve seyirciye “bir insan ömrünü neye vermeli?” diye soruyor ve tekrar tekrar inşa sürecinin içerisine sil baştan dalıyorlar.
İktidar, ilişkisel bir alan ve eylemsellik içeren bir kavramdır. Sahned iki kadının birbiriyle kurduğu ilişki sürekli değişen bir iktidar alanını simgeler. Bazen bunu somut olarak birbirlerini taşıyarak bedensel bir formda gösterir, bazen söylem yoluyla gizli bir iktidar şiddetini hissettirir. Doğan’ın tercih ettiği performans biçimi, iktidarın ne kadar görünmezse gücünün o denli şiddet içerdiğini sahnede somut bir şekilde yeniden gösterir. Tekrar unsuru performans içerisinde belirgin şekilde ön plana çıkar. Bu tercih iktidar mekanizmalarının bitmeyecek bir maruz bırakma yarattığını ve sonlanmayacak bir yapı olduğunu düşündürür. Yine de doğru soruları sorarak iktidarın özneye, bireye ne yaptığına dair sonuçlara ulaşılabileceğini ve yine öznenin kendi adına belirli kararlar alabileceğini de vurgular. İktidarın işlemesinin imkanlarından biri özgürlük alanının olmasıdır. Özellikle günümüz çağı özgürlükler çağı olarak tanımlanarak, öznenin kendi kendisini sömürdüğü bir yapı yaratır. İktidarın olduğu her alanda bir direniş ve özgürlük alanı yaratır. Belirgin ya da gizil fark etmeksizin sömürünün, baskının, adaletsizliğin olduğu yerde ifade arayışının ve öznenin kendini yeniden kurgulama arzusunun yeri vardır. Heybesini Çiğneyen Katır performansıyla sahne önü ve arkasında yer alan sanatçıların Türkiye’de maruz kaldıkları iktidar biçimine rağmen yeni bir arayış ve ifade alanı açtığını söylemek mümkündür. Bu sayede hem performansçı hem izleyici karşılıklı olarak tarihsel bir eleştiri yapabilme imkânı bulur. Cevapsız sorular sorulur ve düşüncenin alanı özgürleşir. Esas soru yeniden duyulur; gerçekten bir insan ömrünü neye vermelidir?
İktidarın etki alanı birey, beden, arzu, hareket ve söylemdir. Bu sayede toplumsal, kültürel ve politik olarak özneye kolaylıkla nüfuz edebilir. İktidarın etki alanı birey için kaçınılmazdır. Toplumun işlemesi için oluşan tüm kurallar ve normatif yapı birey doğduğu andan itibaren işlemeye başlar. Yapı dışında bir var oluş biçimi ne yazık ki mümkün değildir. İktidar birey üzerinde etki eder fakat aynı zamanda ondan beslenir. Bireyin olmadığı yerde iktidardan bahsedilemez. Paradoks burada başlar. İktidar ve birey ilişkisi birbirinin koşulu olarak varlık gösterir. Bireyin ve toplumun düzenlenmesi, denetlenmesi ancak iktidar alanlarının oluşmasıyla mümkün olur. İktidarı sadece bireyin alanını ihlal eden negatif bir yapılanma olarak tanımlamamak gerekir. Bireyin kendi arayışını kuvvetlendiren şey aslında iktidara karşı yarattığı söylem ve başkaldırıdır. İktidarın baskısı bireyin kendisini inşa sürecini ve beraberinde özgür bir ifade alanını yaratabilir. Burada sorumluluk meselesi devreye girer. Foucoult’un bahsettiği şekilde etik sorumluluk. İktidar aracılığıyla bize verilen veya seçilen kimlikleri kendi ontolojik eleştiri süzgecimizden geçirerek sorgulamak bireyin iktidar alanı dışında öznel bir sorumluluğudur. Felsefe, sosyoloji, psikoloji vb. sosyal bilim alanları temelde bu sorgu üzerine inşa olmuştur. Sanat, belirgin biçimde sorulan soruları gözler önüne serer. Plastik sanatlar, müzik, sahne sanatları fark etmeksizin birer yansıtma ve soru sorma biçimi inşa edebilir. Heybesini Çiğneyen Katır performansı, kullandığı güçlü görsel malzeme sayesinde (dekor, beden vb.) seyirciyi sorgulama alanına davet ederek inşa süresine katkı sağlamaktadır. Özgürlük salt kavramsal bir düşünce değil, aktif bir pratik alanıdır. Bu nedenle bireyin içselleştirmiş olduğu tüm bilgi ve iktidar alanlarında bir uyanış yaşamak için “kendimizin bir soy bilimini yapmak, kendi tarihimizin ve sınırlarımızın zorunlu değil olumsal olduğunu görebilmek, bu sınırlar üzerinde çalışmak ve kendimizi yaratıcı bir biçimde yeniden kurmak” (Keskin, 44, 1997) gerekmektedir.
*Bu yazı, Akdeniz Üniversitesi, Güzel Sanatlar Enstitüsü, Sanat ve Tasarım doktora programında yer alan ve Doç. Dr. Zuhal Başbuğ yürütücülüğünde gerçekleşen Görsel Kültür dersi kapsamında yazılmıştır.
KAYNAKÇA
Crary, Jonathan (2004). Gözlemcinin Teknikleri: On Dokuzuncu Yüzyılda Görme ve Modernite Üzerine. Elif Daldeniz (çev.). İstanbul: Metis.
Çelik, S. K. (2003). Modern Sonrasında Dramatik Metinler, Tiyatro Araştırmaları Dergisi, (15): 36-95.
Derin, Ö. (2021). Yontulmuş Bedenden Performatif Bedene: Sanat ve İktidar Gerilimi. ViraVerita E-Journal: Interdisciplinary Encounters, Vol.13, 142-164.
Foucault, M. (2003). İktidarın Gözü. (1. Baskı). (Çev. I. Ergüden). İstanbul: Ayrıntı Yayınları. Han, B. (2019). Psikopolitika, 1. Baskı, İstanbul: Metis Yayınları.
Kartal, D. (2019). Foucault’un Etik Özne Kavramı Bağlamında Sarah Kane’in Blasted Oyunu, Aydın Sanat Dergisi, (9): 39-57.
Keskin, F. (1997). Foucault’da öznellik ve özgürlük. Toplum ve Bilim, 73, 30-44.
Kılınç, G. M. (2017). The Reflections of Power on Body in Western Art. Inonu University Journal of Arts and Design, 7(15), 153-169.
Martinez, E. & Demiral, A. (2016). 20. ve 21. yy. da Sanatta Malzeme Olarak Beden; Performans Sanatı, Anadolu Üniversitesi Sanat & Tasarım Dergisi, 180-201.
Poster, Mark (2008). Foucault, Marksizm ve Tarih. Feride Güder (çev.). İstanbul: Otonom.
Ranciere, Jacques (2010). Özgürleşen Seyirci. E. Burak Şaman (çev.) İstanbul: Metis.
tiyatrolar.com.tr, “Heybesini Çiğneyen Katır”, 10.06.2024.
Urhan, V. (2007). M. Foucault ve bilgi/İktidar ilişkisinin soykütüğü. Kaygı 9, 99-118.
Comments