“Politik olarak nasıl hareket edeceğimizi, en azından henüz, bilmediğimiz bir
duruma geldik.” [1]
Hannah Arendt
Arendt için gerçek ya da kurtarılmış bir politika kavramı özgürlük nosyonuna bağlıdır. “Der Sinn von Politik ist Freiheit” ifadesi onun politikanın anlamını - ya da duyumunu - özgürlükle eşleştirdiğini gösterir. (2005:108) Lepecki, “Sinn” kavramının genel kanının aksine tam olarak “anlam” ifadesinde kullanılmadığını, daha çok belirleme ve yönelme ifadelerini içerdiğini hisseder. Dolayısıyla Arendt’in cümlesini şu şekilde yeniden yapılandırır: Politikanın anlamı, aynı zamanda hedefi ya da istikameti, özgürlüktür. Buradan hareketle ilk alıntıladığım ifadeyi de benzer şekilde tercüme edebiliriz: “Nasıl özgür hareket edeceğimizi, en azından henüz, bilmediğimiz bir duruma geldik.”. Tam olarak da bu yüzden Lepecki’ye göre, politik bir biçimde nasıl hareket edilebileceğinin bilgisinin eksikliği özgür hareket etmede anlam, his ve yönelimi bulmayı da etkileyecektir. Ona göre henüz politik ya da özgür hareketin imkanını bilemiyor olmamız, onu bir gün keşfedebileceğimiz anlamına da gelmektedir. Arendt’in gözünde en tehlikeli olan şey ise politik bir biçimde hareket etmeyi öğrenemememiz durumunda politik olanın bu dünyadan tamamen silinme riskidir. [2]
Arendt ve Lepecki’nin de ortaklaştığı gibi, bahsedilen politik olma durumu ve özgür olma hali doğuştan verili kavramlar olmanın aksine tekrarlanarak öğrenilen, geliştirilen, deneyselliğe tabi olan, pratik edilen ve deneyimlenen kavramlar. Bu durumda politik olanın dünyadan silinmesi, hareketin özgürlük olarak deneyimde ve pratikte yok olması anlamına gelir. Asıl soru ise şu: Politik olanın yok olmasını engellemek için pratik edilmesi gereken teknikler ya da egzersizler nelerdir? Lepecki bu soruyu takip ederek hareket, özgürlük ve politika kavramlarını bir araya getirir. Devamında ise bu kavramları teorik bir zeminde birleştirerek okuyucuya iki yeni kavram sunar: koreo-politika (choreopolitics) ve koreo-polis(choreopolice).
Disiplin toplumlarının aksine kontrol toplumları, Deleuze’un ifadeleriyle, artık insanları hapsederek değil devamlı kontrol ederek ve sürekli iletişimi sağlayarak işler. Bir kontrol sisteminde hiçbir şey uzun süre tek başına bırakılmaz (1995:174, 175). Dolayısıyla politik olmayan duygulanım ve ilişkiler, sürekli bir biçimde öznelliğe işlenir ve kendilerini “norm” olarak gösterir. Bu durumda, günümüz “kontrol toplumlarında” politik olanın belirmesi için öncelikle özgürlüğün icrasını mümkün kılan şartların belirmesi gerekir.
Şehirlerdeki güvenlik kameralarının hızla artışı, cep telefonu ve kişisel bilgisayarların internet ile konum takip sistemlerine bağlanması, hareketlerimizin takibinin düzenli ve devamlı gerçekleşen bir fenomene dönüşmesi hareket özgürlüğünün katı bir denetleme altında olduğunun göstergelerinden yalnızca birkaçı. Deleuze’e göre bu kontrol mantalitesi, özgür hareketi bir ön koşullandırmaya tabi tutar: “Özgür” hareket ya da dolaşım yollarını önceden kurnaz bir şekilde belirleyen iktidar bu yolları hayal edilebilen ya da uygun görülebilen yegâne hareket biçimleri olarak benimsetir.
Lepecki buradan hareketle politik olanın dünyadan silinme tehlikesini iki maddeye
dayandırır:
1. Politik hareketi engelleyen, saptıran, eksilten şeylerin dışında herhangi bir şeyi hareket ettirmeyen bir küresel ajandanın yürürlükte olması.
2. Politik olanın, yönetimsel ya da hukuki süreçlerdeki kararlarla sınırlı olarak görülmesi ya da karıştırılması.
Lepecki ardından “koreografi” kavramını merceğine alır. Tarihsel ve bir disiplin olarak koreografi pratiği aslında bir tür komuta sanatını uygulamaktadır. Bu açıdan bakıldığında koreografi, diğer herhangi bir komuta sistemi gibi, bütünsel itaat sistemleri üretir ve uygular. Ancak tam bu noktada Lepecki yine okuyucuya Arendt’in sözlerini hatırlatarak komut vermenin ve itaat etmenin temelde politik olmayan ya da politik karşıtı ilişkilenmeler olduğunun altını çizer. Arendt’e göre politik olanın işlevi, politik söylem, duyum ve emirlerin uygulanmasından ziyade, politik olanın toplumda hareket edebilmesinde ve dolaşıma girebilmesinde yatar. Bu açıdan koreografi, metnin ilerleyen yerlerinde politik hareket olanakları için temel bir kavrama dönüşür.
Koreopolis
Politik eylemlerin, gösterilerin harekete geçtiği alanlarda polis, farklı şiddet ve ısrar seviyeleriyle, hemen alanda belirir, aktivist girişimleri engellemeye çalışır ve protestoculara “uygun görülen” eylem yolları belirler. Abluka uygulamaları, eylemcileri sıkıştırma ve yönlendirme teknikleri, toplulukları dağıtma, bedenleri sürükleme ve fiziksel olarak bütünlüğünü bozma pratiklerini kullanan polisin temelde bir hareket denetleyicisi olduğunu belirtmeliyiz. Kavramsal ve koreografik bir açıdan polisi, varlığı ve vasıfları aracılığıyla eylemcilerin dolaşım alanını belirleyen ve herkesin müsaade edilebilen yerde bulunmasını temin eden kurum olarak tanımlayabiliriz. (Deleuze
1995:183).
Polis konuşlanmasında beliren bariz koreografik ustalık şu soruları hatırlatır: Özgürlüğün ifadesi olarak politik eylemler ve itaat uygulamaları olarak karşıt polis hareketleri arasındaki ilişkiler nelerdir? Koreopolitika ve koreopolis arasındaki ilişki nedir? Lepecki, politik olanın kinetiğine dair bu soruları sunar ve devam eder.
Metninde yararlandığı performanslardan ilki Londra Tate Modern Müzesi’nde 2008 yılının haziran ayında Kübalı bir sanatçı olan Tania Bruguera’nın “The Living Currency” adlı sergisindeki bir işi. Bruguera’nın “Tatlin’s Whisper #5” adlı eseri polis ve kontrol toplumları arasındaki koreo-dinamikleri inceleyen bir performans.
Performansta, Tate müzesindeki izleyiciler alanda dolaşırken iki polis görevlisi alışık olduğumuz topluluk kontrol becerilerini sergiler. Atlı polisler alandaki grupları dağıtarak, insanları bir yerden diğerine yönlendirerek ya da direk kişilere yönelik komutlar vererek işlerine devam eder. Bruguera’nın bir açıklamasında, performansta polislerin tıpkı gündelik işlerindeki gibi insanları ne yapılacağı, nereye
gidileceği, nasıl durulacağı konusunda yönlendirdiğinden bahseder. Lepecki için, eserdeki çarpıcı nokta polis komutalarının temelde nasıl da koreografik olduğu. Tıpkı bir stüdyodaki koreografın dansçılardan bir yere ilerlemesini, orada birkaç dakika kalmasını ya da spesifik şekillerde hareket etmesini istemesi gibi polisler de aynı tavrı gelen izleyicilere uygulamakta. Ve performansta da polis bu emelinde başarılı olmuş görünüyor. Müze bağlamı, gerçek ve şiddetli polis kontrolü ve olası seyirci direnişi arasında bir tampon bölge oluşturur. Eserde, her ne kadar gerçek polislerin gerçek emir ve komutları olsa da bağlam bir müze olduğu için performe edilen şey teatral bir nitelik taşır ve polis varlığı “sanat” bağlamı içerisinde yorumlanabilir. Bruguera aslında performans aracılığıyla, gerçek atlı polis kuvvetlerini kullanarak müze bağlamının halkın tepkisinde nasıl değişiklikler yaratıp yaratmayacağını araştırmak ister. İlginç olan ise müzedeki bir performansta bile izleyicilerin polis varlığında direk olarak komutları kabullenmesi, polisle oynamaması veya farklı tepki yöntemleri araştırmayı tercih etmemesi. Bu durum ancak kontrol toplumlarındaki içselleştirilmiş güdümlü davranış biçimleri ile açıklanabilir. İzleyiciler için bu performansta kendi kendilerine polislik yapıyor denebilir. Bu durumda polis, kavramsal olarak, politik olmanın tam tersine gücün bir işlevi olarak kendini gösterir ve sosyal düzeni sağlayan soyut bir makine gibidir. Buradaki sosyal düzen de kontrol edilen ya da denetlenen şeyden başka bir şey değildir.
Gereğince, İlerleyerek
“Polis” kavramının teorik ve kritik açıdan iki farklı biçimlendirmesini Michael Foucault ve Jacques Ranciere’e borçluyuz. Foucault, çağdaş toplumların pürüzsüz işleyişi bakımından 18. Yüzyılın en büyük ve en temel politik icatlarından biri olarak tanımlar polisi. Ve ona göre polisin işlevi kanunları uygulamaktan ziyade “normal” davranış kalıplarını geçerli kılmaktır. Yani riayeti sağlamaktır (Foucault 1977). [3]
Polisin yapmakta olduğu ve yapmaya devam ettiği şey de budur: Genelleştirilmiş davranışsal riayet formlarının uygulaması ve cisimleştirilmesi. Polis bu riayeti, performe edilen imajlara dayanarak yalnızca “norm” olarak belirlemez, “normal” olarak da atfeder. Bu açıdan bakıldığında polis kurumunun işlevi, onun spesifik öznelerinden – sokak polisleri ya da çevik kuvvetler- çıkarılıp kritik-teorik bir genişletilmeye tabi tutulmalıdır. Ranciere’de polis kavramı da tam olarak özne olarak polisten ziyade genel bir polis kavramının işlevi üzerine kurulur.
Polis kavramına dair kinetik bir teori: Ranciere’in polise ve politik olana dair görüşleri tam olarak da bu noktada dans ve performans çalışmaları için önem kazanır.
Lepecki, Ranciere’i alıntılar: “Polis, sokakta, görülecek ve yapılacak hiçbir şey olmadığını söyleyen ve toplulukların yollarına devam etmesini emreden kurumdur. Dolaşım alanının dolaşım alanı olmak dışında başka hiçbir işlevi olmadığında ısrar eder.” (2010:37).
Dolayısıyla polis kavramını tekil polis bedenlerinde düşünmek yerine politik-teorik bir konsept olarak “normu yani uygun görülen tekil var olma biçimini dolaşıma sokan, onun için yollar ve teknikler geliştiren bir kavram olarak okuyabilmeliyiz. Tam olarak da bu okuma ile polisin koreografiler aracılığıyla işlevine ulaştığını görebiliriz. Polis bu teknikleriyle herkesin kamusal ve kişisel alanda genel bir mutabakat etrafında hareket etmesine sebep olacaktır ve bu hareket kendisinin karşılıklı mutabakata dayalı hareketinin gösterisinden başka bir şey üretmeyecektir. Bu açıdan Ranciere’deki polis kavramı halihazırda bir “koreopolis” kavramıdır: Temel ilgisi harekettedir ancak amacı hareketin yönü özgürlükten çevirmektir.
Bu durumda korepolisliğin amacı, politik olana dair herhangi bir oluşumu ve ifadeyi engellemek için belli hareket biçimlerini yürürlüğe koyarak politik eylemleri terhis etmektir. Bu nedenle, koreografik denetimden geçen hareket, koreopolisliğe maruz kalmış hareket, önceden koreografisi yapılmış bir bedensellik, dolaşım ve aidiyet modeline karşı çıkamayan, onun dayattığı rızaya dayalı öznelliğin dolaşımının sonsuz reprodüksiyonu olarak tanımlanabilir. Bu dinamikler sayesinde, özgür olduğunu iddia eden toplumlarda bile, bir polis memurunun varlığı olmadan da günlük riayet koreografileri gerçekleşmektedir.
Polis koreografisi, polis dinamikleri, polis kinetiği. Lepecki, koreopolisliğin verili hareketler, riayet eden bedenler ve önceden belirlenmiş dolaşım alanları arasında ontolojik bir konumlanma empoze ettiğinden bahseder. Karşıt olarak, koreopolitika aracılığıyla bedenlerin, hislerin ve algıların yeniden icat edilmesi ve dağıtılmasının mümkün ve gerekli olabileceğinden bahseder. Böylece özgürlüğün deneysel pratiğinden başka bir anlam veya yönelme taşımayan bir politik harekete alan açılır. Lepecki ve Ranciere için polis kavramının aksine politika kavramı, dolaşım alanında öznelerin belirebileceği, hareket edebileceği alanlar yaratma potansiyeli. Bu durumda politik özne de bu verili dolaşım alanlarından ve biçimlerinden uzaklaşan, kendi hareket alanını geri isteyen öznedir. Dolaşım alanlarını özgürleşme alanlarına dönüştüren politik öznenin de özel bir adı vardır: Dansçı. En fazla denetime ve kontrole maruz bırakılmış bölgelerde bile, politik olanı harekete geçirme potansiyeli dansçıdadır.
Koreopolitika
Lepecki, ikinci eser olarak, Yak Films tarafından yayınlanan, Turf Feinz adlı grubun Oakland sokaklarının bir köşesinde çekilmiş bir dans videosundan bahseder. Yağmur altındaki sokakta bir denetimin/polisin varlığı kendini araç yolları ve kaldırımlar üzerinden belli eder: Araçlar belirlenen rotalarda dolaşıma yönlendirilir, yayalar ise kaldırımda yürümek dışında başka bir şeyle uğraşmaz. Video süresince dansçılar sırayla hareketi başlatır, bırakır ve devam etmesi için bir diğerine verir. Hareket, bedenlerin arasında gezinen, fırlatılıp alınan görünmez bir yayın gibidir.
Dans videosu ne kadar doğaçlama gibi gözükse de aslında süreçteki dans ve post-prodüksiyon uygulamaları göz önünde bulundurulduğunda ortada bir planlanma ve bir koreografinin varlığı görünür. Koreografik planlamanın burdaki önemi, onun politik olanı sahaya sürebilmeye imkân tanımasıdır. Lepecki, Deleuze ve Guattari’nin “deneyselliğin itici gücü” olarak betimlediği bir plan ya da programın varlığını politik olanın gerçekleşmesi için gerekli kılar. Buradan hareketle programlama ve deneylemeyi koreografi ile anlamdaş görür ve onu sosyalliğin asgari şartı olarak tanımlar. Böylece koreografi, politik olanın dünyada belirebilmesine, komuta emir sistemlerinde ve öznelerinde hareket edebilmesine ve politik olanın performe edilip, yüzeye çıkabilmesine olanak sağlar. Turf’ün ortaya koyduğu şey de herhangi bir koreografi nosyonunun politik olan şeylerin dünyaya hareket halinde gelmesi ve özneler arasında dolaşıma geçebilmesine alan açmasıdır. Lepecki, özgürlüğün dans edilen tekniklerinin koreografiyi özgür hareket üretmede teknoloji olarak kullandığını öne sürer. Planlanmış, aykırı ve denetim tekniklerinden uzak hareketler ve bedenler koreografi ile politik olanın belirmesine yol açar.
Israr ve Adanmışlık
Bahsedilen son eser, Sarah Michelson’un Whitney Binennal’i için ürettiği “Devotion Study #1 - The American Dancer” adlı performans. Bu performansta Whitney Müzesi’nin dördüncü katı bu bir buçuk saatlik performans için ayrılmıştır. Mekânın zeminine müzenin mimari planı işlenmiştir ve 152 bpm’lik bir metronoma dans eden bedenler, alanda geriye doğru, kollar açık bir biçimde demi-pointe’ye çıkarak, daireler çizmektedir. Mannarino, bu dansa başlayan ilk kişi, Lepecki’nin dikkatini çeker. Beş dakikadır aynı hareketi yapan Mannarino herhangi bir fiziksel rahatsızlık hissetmemekte midir? Neden bariz bir şekilde ona rahatsızlık yaratacak bir hareketi bu kadar uzun süre devam ettirmektedir? Yarım saat boyunca dansçı bu rahatsızlık uyandıran harekete devam ettikten sonra dansçı figürünü canlandıran gayrişahsi bir gücün giderek daha görünür olan etkileri, koreografinin politik karşıtı yönlerini tekrar gözden geçirmemize yol açar (emir ve komuta Arendt için temelde politik karşıtıdır). Ancak eserin adı olan ifade “devotion(adanmışlık)”, Mannarino’nun teri ve koreografinin adeta bedenleri cezalandıran yapısı dansçıların acılarını bir adım öteye taşır ve dansçının görevine bir anlam ve yön verir. Lepecki bu adanmışlık ifadesinin koreografiye bir gazilik ifadesinden ziyade politik bir doğrulama eklediğini öne sürer. Ona göre bu ifade ile politik hareket etme gücü koreografi etrafında radikal bir çerçevelemeye tabi tutulur. Adanmışlığın performansıyla koreografik olan kendini bir özne olarak gösterir ve bu bize politik olanın dünyada belirmesi için ısrar, cesaret, adanmışlık ve sorumluluk gerektirdiğini hatırlatır. Arendt’in düşüncesinde olduğu gibi, koreografi politik olanın belirmesi için kendiliğindenlik halinden ziyade, plan, hazırlık ve adanmışlık hissine ihtiyaç duyar. Planın yazarına olan adanmışlık değil, planın kendisine kişisel olmayan bir adanmışlıktır bu. Bu durumda politik aktör ve aynı zamanda acı çeken kimse olma durumu dansçının görevine oldukça benzemektedir. Bu durumda aktör bir kolektif planın gerçekleşmesi sürecinde acı çekmektedir. Bir şeye dönüşmek ya da bir şeyi ısrarla devam ettirme istemindeki kaçınılmaz acıya razı olunmuştur ve güvenilmiştir.
Lepecki, devam eder.
Olağan dışı olanın beklenilebilir olması için bedenin en zorlu görevleri yüklenmesi tıpkı bir dansçının olağandışı olan şeyin performansının mümkün kılmasına benzer. Politik bir şeyi hareketlendirmeyi öğrenmenin yolu budur. Bu özgürlük ancak birinin, koreografik planda ya da kolektif inşa alanında kendini kendi hareketlerine adamasında bulunabilir. Dans çalışmalarında ve özellikle bir disiplin olarak koreografide tanıtıldığı gibi, soyut bir kavram olan koreopolitik plana özneliğin/eylemliliğin fiziksel ve değişmez prensibini tekrar hatırlatmak halihazırda politik hareketi deneyimlemektir.
Son
Lepecki’nin bu üç eser üzerinden kurduğu koreopolis ve koreopolitika analizinin işaret ettiği şey şudur: Arendt’in “henüz değil” ifadesindeki performatiflik. Bu ifadenin, bir gün politik olarak hareket etmenin doğru ya da uygun yoluna ulaşacağımızı ifade ettiğini düşünmez. Aksine, politik hareketin başaracağı veya bu dünyaya getirebileceği şeylerin her zaman geçici veya eksikli olabileceğinin sürekli olarak hatırlatılmasına yardımcı olduğunu belirtir. Ve bu sonu gözükmeyen “henüz değil” ifadesinin sunduğu meydan okumaya ısrarla, yeniden ve yeniden katılmak gerekir. Aksi boyun eğmek olurdu.
Dipnotlar
[1] “Sie zeigen an, dass wir in eine Situation geraten sind, in der wir uns gerade politisch nicht oder noch nicht zu bewegen verstehen” (Arendt 1993:13)
[2] “Die Gefahr ist, dass das Politische überhaupt aus der Welt verschwindet” (Arendt 1993:13).
[3] “Son fonction n’est pas de faire appliquer la loi que d’obtenir un comportement normal; conforme. Ce ça que la police a fait.”
Referanslar
André Lepecki; Choreopolice and Choreopolitics: or, the task of the dancer. TDR/The Drama Review 2013; 57: 4 (220), 13–27. doi: https://doi.org/10.1162/DRAM_a_00300
Arendt, Hannah. 2005. The Promise of Politics. Ed. Jerome Kohn. New York: Schocken Books.
Deleuze, Gilles. 1995. Negotiations, 1972–1990. New York: Columbia University Press.
Franko, Mark. 2007. “Dance and the Political: States of Exception.” In Dance Discourses: Keywords in Dance Research, eds. Susanne Franco and Marina Nordera, 11–28. London: Routledge.
Rancière, Jacques. 2010. Dissensus: On Politics and Aesthetics. Trans. Steve Corcoran. New York: Continuum.
Comments